sympony orchestra recording

sympony orchestra recording(mix magazine에서 발취) 그리움에훈계하기

2004/07/26 04:13

http://blog.naver.com/tudurishin/80004357190

 

사람들은 오케스트라 녹음을 오디오 엔지니어링의 정상이라고 말하기도 하는데 이것이 사실이든 아니든 심포니 오케스트라 녹음은 모든 음향 엔지니어에게 평생 도전해야 할 과제이다.

프로 심포니 엔지니어들은 심포니 오케스트라 녹음에 대해 동일한 녹음 방식을 거부하며 은 많은 땀과 노력이 요구되는 음악 가운데 한 장르라는 것에 전적으로 동의한다.

모든 엔지니어들은 오케스트라 녹음에 왕도가 없다는 것에 전적으로 인정하지만 질 좋은 심포니 녹음이 디스크 구매자나 방송 청취자에게 격찬을 받고 있다는 사실에 대해서는 수긍한다. 대다수의 음악이 그렇듯이 음질은 많은 요소들에 따라 변하는데 예컨대 레퍼토리, 콘서트홀, 날씨, 연주자, 악기, 지휘자, 프로듀서, 마이크 선택, 마이크 위치, 마이크 프리-앰프(mic pre-amp), 케이블(cable), 믹서(mixer), 녹음과 재생 시스템(record & reproduce system) 등등이다. 이러한 수많은 요소로 초심자가 심포니 오케스트라를 녹음한다는 것은 거의 불가능하다. 녹음하려면 최소한의 음악적인 이론과 악기의 음향 특성 그리고 스코어링과 어커스틱과 클래식 레퍼토리 등에 능통해야만 한다. 유명한 오케스트라 녹음 엔지니어들은 이것을 위한 사전 준비로 Don Hall의 “홀의 음악적인 음향(musical acoustic of hall)”이란 책을 권한다.

오케스트라 녹음에 마스터가 되기 위한 중요한 조건은 앙상블의 물리적인 위치와 마이크에 대한 이해로 이것은 오직 실전을 통해 이루어진다. 그리고 좋은 홀에서 일하는 것도 매우 중요하다.

요즈음의 오케스트라 녹음 특성은 레코드 레이블에 따라 상당히 다르다. 따라서 클래식 매니아들이 오케스트라의 음질을 단순하게 녹음 회사의 이름으로만 결정한다는 사실에 그리 놀라울 것이 없다. 녹음은 단지 두 개의 마이크로부터 48-트랙 믹서 이상에 이르기까지 그 방식으로 매우 광범위하다.

심포니 녹음은 많은 비용이 지불되므로 대부분의 레이블들은 충분한 투자를 못하고 있다. 심지어 리허설 과정에서도 여러 가지 시도를 해보는 것조차 어려운 실정이다. 일반적으로 모든 것을 설정하고 바로 녹음해야 한다. 따라서 엔지니어들은 레퍼토리, 홀, 오케스트라, 그리고 제작 목적, 등에 대한 그들의 경험을 토대로 리허설 과정에서 단지 일상적인 녹음 방식을 채택할 뿐이다.

나는 거의 100개 이상의 심포니 오케스트라 녹음을 통해 거기에서 몇 가지 중요함 점들을 찾았다. 그 중 가장 우선 되는 것은 스트링 앙상블을 매우 현실감 있게 녹음하는 것으로 이것은 따뜻함과 둔탁함, 공간성과 평탄함 등을 서로 조정하는 것이다. 이러한 요소들은 홀과 셀(shell), 음악 종류, 연주와 오디오 시스템의 음질이다.

우리는 콘서트홀에서 연주되는 스트링과 오케스트라의 현실감을 완전하게 이해하는 청각 능력을 지니고 있다. 그러나 불행하게도 마이크는 우리의 청각 능력과는 동일한 특성을 지니고 있지 않으며 스피커 역시 콘서트홀과 같은 음향 특성을 지니고 있지 않다. 물론 기술의 발전으로 어느 정도 극복되었지만 아무리 좋은 녹음과 재생 시스템을 사용하더라도 아직도 현실감과 녹음 사이에는 엄청난 괴리감이 존재하고 있는 것이 현실이다.

* 잭 러너
텔렉 레코드사의 부사장인 잭 러너는 오케스트라 녹음 권위자 중의 한사람이다. 잭은 수 백 종의 클래식 음악을 녹음했으며 지속적인 고 음질 추구와 적은 마이크로도 획일적인 녹음을 할 수 있는 엔지니어로 알려져 있다.

☞ 홀의 음향 특성
“나는 오케스트라가 녹음 장소에 도착하기 전에 반사음의 조정과 잡음을 제거하기 위해 실내 음향을 처리한다. 실내의 음향 특성을 손뼉을 쳐서 판단하며 이것으로 초기 반사음(early reflection), 스탠딩 웨이브(standing wave), 플러터 에코(flutter echo), 등을 체크한다. 어떤 확신이 생기지 않을 경우에는 연주자에게 연주를 부탁한다.

“나는 중역 디케이(decay)가 홀의 음향에 상당히 중요하고 생각한다. 적절한 분위기(ambience)를 위해서는 중역 디케이가 적어도 2초 정도 필요하다. 새로 지은 홀일수록 중역 디케이가 1.7초나 그 이하인 경우가 많고 어떤 홀은 저역 디케이가 고역 디케이보다 훨씬 길어 혼탁함의 원인이 되기도 한다”

반사음을 개선하는 방법으로 바닥에 합판(plywood)을 깔기도 하고, 불규칙한 디케이를 감소시키기 위해 카펫, RPG 확산기, 그리고 여러 종류의 방법을 모색한다. 될 수 있으면 셀(shell)이 있는 스테이지에서의 녹음은 피하는데 그 이유는 셀이 공간성을 빨리 사라지게 만들기 때문이다. 내가 생각하는 중요함 중에 하나는 각 악기의 개성이 손상되지 않으면서 음악적인 앙상블의 응집력이다. 이것은 마이크의 종류와 위치보다 홀의 음향 특성에 더욱 좌우된다.

☞ 마이크 테크닉
나는 실내 음향을 조정한 후 마이크 테크닉을 결정한다. 최고의 녹음을 위해 꼭 필요한 마이크만을 사용하는 것을 좋아한다. 모차르트 작품과 같은 소 편성의 앙상블에는 오직 두 개의 마이크(pair mic)를 사용하는데 이 방법은 매우 좋은 이미지와 자연스러움을 주며 멀티 마이크(multiple mic)에서 생기는 몽롱함이 없다.

대 편성 오케스트라는 일반적으로 3개 또는 4개의 마이크를 오케스트라 정면에 설치하는데 만일 실내 음향이 매우 데드(dead)할 때는 홀 외곽에 앰비언스용 페어 마이크를 세운다. 전형적인 마이크 방식으로는 Neumann M50 페어를 61cm 스테레오 바에 설치하고 지휘자의 몇 피트 뒤에 놓는다. 마이크 높이는 3m부터 시작하며 마이크의 정면이 목관 섹션을 향하고 두 마이크 사이의 각도를 90도로 한다. 중앙 마이크들은 약 4시와 8시로 패닝하고, 측면(flanking) 마이크는 완전히 오른쪽과 왼쪽으로 패닝한다. 대표적인 측면 마이크로는 Shops MK-2를 사용하며 중앙에서 3-4.5m정도 떨어진 곳에 설치한다. 마이크 레벨은 메인 페어 마이크에 비해 2-3dB 작게 한다. 마이크 종류는 실내 습도에 따라 달라지는데 습도는 소리와 공간의 디케이 특성에 중요한 역할을 한다. 나의 경험으로 건조한 날씨는 소리가 둔하고 디케이 시간이 짧아진다. 습도가 높으면 디케이 시간이 길어진고 소리가 밝아진다. 우리는 습도가 50-60% 정도인 실내가 이상적인 공간이라는 것을 알았다.

☞ 스팟 마이크
“나는 스팟 마이크(spot mic)를 거의 사용하지 않는다. 필요한 경우에는 목관악기에만 사용하는데 숍스 MK-21과 같이 지향 특성이 서브 카디오이드(sub-cardioid)인 마이크를 악기에서 90cm 또는 1.2m 정도 띄우고 마이크를 목관 악기와 오프-액시스 (off-axis)로 설치한다. 드문 경우이지만 콘트라베이스, 하프 또는 특별한 음색이 요구되는 악기에도 이 방법을 채택하기도 한다.
솔로 악기와 목소리는 거의 메인 페어 마이크로 픽업하며 솔리스트의 초점을 강조하기 위해 스팟 마이크를 사용하기도 한다. 소 편성 앙상블 섹션에서는 피아노와 보컬과 같은 솔리스트는 앙상블의 정 중앙에 위치한다. 솔리스트의 공간성을 확보하기 위해 필요에 따라 카디오이드 또는 슈퍼-카디오이드 페어 마이크를 스테레오 바에 설치하기도 한다. 나는 솔리스트를 모노로 녹음하는 것을 좋아하지 않는데 그 이유는 모노 마이크는 솔리스트가 터널 안에 있는 것과 같은 소리로 만들기 때문이다. 오케스트라 뒤에 있는 합창은 일반적으로 네 개의 MK-21을 합창 정면에 펼쳐 세운다.

☞ 신호 통로
우리는 케이블에 따라 소리가 변하는 것을 알았다. 그래서 MIT와 Monster 케이블을 사용한다. 스테이지의 마이크는 프리- 앰프에 연결하고 라인 레벨로 콘솔에 보낸다.
나는 페어 마이크로 녹음하지 않는 한 모든 라인 신호들은 존 위트가 제작한 Ramsa 콘솔로 믹스한다. 콘솔 출력을 20 비트 A/D 변환기에 보내어 미쓰비시 X-86으로 녹음하고, 백업용으로 DAT와 Sony 1630을 사용한다. 모니터 스피커로는 John Otvos의 Waveform Mach 7 스피커를 사용한다.
최종 편집은 소닉 솔루션(sonic solution)으로 처리하며 Apogee UV-22 비트 컨버터를 사용한다.

* 잭 바드
그는 샌프란시스코 심포니의 음향 엔지니어로서 그의 녹음을 국내의 400 개 이상의 방송국에서 매주 듣는다. 그는 라이브 오케스트라 녹음과 스튜디오 녹음 방법이 다르다고 생각하며 다음은 샌프란시스코의 데이비드 심포니 홀에서 그와 인터뷰한 내용들이다.

“ 실내 잡음이 항상 골치 거리이다. 청중의 편안함을 위한 실내 공기 정화 시스템의 잡음과 조명 시스템은 험(hum)을 발생시키는 주요 원인이 된다. 또한 핸드폰 역시 음악의 조용한 소절에서는 문제가 된다. 이러한 잡음 이외에도 청중들은 커다란 흡음재와 같다.(물론 모든 사람들이 대머리라면 몰라도..^0^) 따라서

청중의 영향은 리허설 과정에서 주의 깊게 고려해야 한다. 그래서 데이비드 홀에서는 청중 흡음의 영향을 조사하기 위해 리허설 과정에서 긴 카펫을 사용한다. 그리고 나는 잔향과 노이즈가 적은 곳에서 일을 시작하며 룸의 흡음과 그것이 음악에 어떤 영향을 미치는지를 듣는다. 청중 흡음과 더불어 밀폐된 데이비드 홀은 독특한 특성을 지니고 있는데 300 - 600Hz 근처의 주파수들이 급격하게 감소한다. 또한 그곳에는 커다란 반사음들이 날아다닌다. 이러한 반사음들은 혼 변조 일그러짐 문제를 야기 시키는데 이로 인해 녹음의 자연스런 공간성이 감소된다.

“일반 녹음 환경에서는 음악인들을 녹음에 적절하게 배치할 수 있다. 라이브 환경에서는 배치의 결정이 시각적인 요소와 음악적인 밸런스에 따라 달라진다. 모든 이러한 도전에서 반이 음악 그 자체를 부각시키길 수 있는 테크닉을 개발했다는 사실은 그리 놀랄만한 일이 아니다.

“우리는 매우 적은 스테이지 마이크를 사용한다. 이것은 마치 사운드 확성과 같이 보이기도 한다. 대부분의 마이크로폰은 리허설 과정에서 조정되며 공중에 매단다. 나는 수 년 동안 여러 가지 테크닉을 경험했으며 대부분 라이브 노이즈로 인해 직접음에 초점을 맞추고 메인 마이크로폰에는 무지향성 마이크로폰을 니어필드 테크닉으로 사용한다.

“문제들은 하이든부터 말러에 이르기까지 있기 때문에 악기들을 모두 커버하기 위한 마이크로폰 선택과 위치를 고려한다. 어떤 일이든 적절한 도구를 갖는 것은 중요하다. 하지만 심포니 녹음 엔지니어는 예술적인 우수성의 개발에 많은 관심을 가져야만 한다. 오케스트라 녹음의 성공적인 시도는 많고 그들은 서로 다른 음악적인 형상들을 나타낸다.
음악과 예술적인 정확성과 더불어 개인적인 감각을 개발하는 것은 중요하다. 기술적인 결정은 좋은 목표를 유도하는데 사용되는 것뿐이다.

우리는 대부분 중요한 마이크로폰을 오케스트라 정면에 놓는다. 경우에 따라서는 프리 필드 이퀄라이저 캡슐을 지닌 Neumann KM-100을 4개 사용해 동일한 간격으로 배열하기도 한다. 외곽의 페어는 완전히 오른쪽과 왼쪽으로 패닝하고 안쪽 페어는 약간 오른쪽과 왼쪽을 향하게 한다. 마이크로폰의 간격은 1.8m이고 오케스트라의 정면에서 1.5m, 높이는 3m, 안쪽 마이크는 약 3dB 감소시키고 30Hz 이하를 롤-오프 시켜 30도 정도 숙인다.

나의 경험으로는 만일 스트링 섹션이 좋다면 모든 것이 좋다. 스트링들은 하나의 섹션처럼 들려야지 몇 명의 소리만으로 들려서는 안 된다. 우리는 정면에 마이크로폰을 12개 종류 정도를 사용해 보지만 Neumann이 스트링과 쉘의 반사음에 부드러운 이미지를 준다.
“ 목관악기의 스팟 마이크로폰으로는 MK-21, AK-40, 또는 AK-31 캡슐을 즐긴다. 경우에 따라 두 개의 마이크를 팀파니의 1m 위에 넓은 커버 범위를 위해 마이크로폰을 벌린다.
“피아니스트를 포함한 게스트 솔로에는 솔로 근처의 스테이지에 Neumann GFM을 사용한다. 때론 보컬리스트에 Neumann KM-150을 1.8m 정도 띄운다. 오케스트라의 코러스는 B&K 카디오이드를 사용한다.

혼의 스팟은 라이브 데이비드 녹음에서는 거친 음을 지니고 있다. 혼은 좋은 음색을 위해 교묘하게 처리할 수 있다. 우리의 해결책은 거의 원하지 않더라도 혼 뒤에 거위 목 스탠드로 KM-140을 사용한다. 혼 레벨에서 매우 적게 한다.

스팟을 하는 다른 악기 또는 섹션들은 하프, 트럼펫, 트럼본, 타악기, 튜바, 등이 있다. 일반적으로 우리의 스팟 마이크는 전제적인 믹스에 매우 적게 포함시킨다. 그들은 보조 마이크로폰처럼 사용하지 않고 악기의 현실감만 첨가시키는 기분으로 매우 작은 레벨로 믹스한다.
마이크로폰 신호들은 Studrer 962 콘솔로 믹스한다. 경우에 따라서는 외부 마이크 프리-앰프를 사용하기도 한다. 스테레오 믹스는 어포지 AD-500으로 16-비트로 디지털화 시킨다. 우리는 같은 콘서트를 10기가 바이트의 편집 능력을 지니고 있는 Sonic Solution에 녹음한다. 모든 콘서트가 끝나면 지휘자와 나는 각 연주를 체크하고 편집을 결정한다. 마지막 편집을 DAT에 녹음한다.

*존 어글
30년 이상이나 녹음에 종사해 온 전 AES 회장인 존 어글은 델로스 회사의 클래식 녹음에 바쁜 나날을 보내고 있다. 델로스는 그래미상 후보에 오른 어글에 의해 녹음된 50편의 심포니 오케스트라를 출반했다.

잘 알려져 있지 않은 장소에서 내가 제일 먼저 듣는 것은 쉘과 벽의 초기 반사파이다. 바르고 촛점된 반사파들은 심포니의 음색을 오염시킨다. 이 경우에는 오케스트라의 위치를 움직이거나 쉘을 데드하게 한다. 어떤 홀들은 이러한 목적을 위해 스테이지를 넓힐 수 있는 장치가 되어 있다.
커다란 스테이지일수록 폭 넓은 음향 이미지를 원하고 연주자들은 서로의 소리를 들을 수 있다. 나는 오케스트라 배치를 여러분이 일반적으로 라이브 콘서트홀에서 볼 수 있는 것과는 조금 다르게 한다. 혼 섹션을 중앙의 왼쪽으로 약간 움직이면 라우드스피커에 공간성을 준다. 세틀 심포니 녹음은 항상 19세기 유럽 스타일로 배치하는데 즉, 첫 번째 바이올린은 스테레오 상의 왼쪽에 두 번째 바이올린은 스테레오 상의 오른쪽에 배치한다.

어글은 녹음에 만족스런 오케스트라의 배치와 홀의 음향이 끝나면 그 다음으로 마이크로폰과 사용할 오디오 장비를 결정한다. “나는 스테이지 정면에 4 개의 마이크로폰을 사용하는 것을 좋아한다. 나는 메인 마이크로폰 방식은 Near-ORTF 카디오이드를 지휘자 뒤에 놓고 9에서 12피트 정도 높인다.

*ORTF 방식은 프랑스 방송국에서 개발한 스테레오 방식으로 마이크로폰의 간격은 17cm이고 마이크로폰 사이의 각도는 110도 이다. 두 번째 페어는 측면 마이크로폰들이고 일반적으로 무지향성을 사용한다. 나는 이 마이크로폰들을 오케스트라의 전체 길이의 1/3지점에 놓는다. 일반적으로 측면 마이크로폰의 게인은 메인 마이크로폰보다 6dB정도 낮춘다. 이러한 4 개의 마이크로폰들은 전체적인 오케스트라 녹음에 만족스런 결과를 준다. 시간의 대부분은 오케스트라의 여러 섹션에 사용할 스팟 마이크로폰을 생각한다. “스팟 마이크로폰을 조급히 사용하지 말아야 한다. 그곳에는 많은 함정이 있다. 그래서 천천히 움직이는 게 좋다. 예를 들어, 지휘자는 연주자나 섹션에게 연주를 크게 하라거나 메인 마이크로폰 가까이 움직이라고 간단하게 요구할 수 있기 때문이다.

“나는 타악기에는 거의 스팟을 사용하지 않는다. 하프나 솔리스트를 포함한 전통적인 하이라이트 악기에 대해 생각한다. 목관 섹션에는 ORTF 페어를 10피트 정도 높이면 성공적인 효과를 얻을 수 있다. 다른 일반적인 스팟은 싱글 마이크로폰을 더블 베이스의 정면 가까이 놓는 것이다. 이것은 레벨이 크지 않으면서 존재감을 분명하게 해준다. 즉 스팟 마이크는 존재감을 위한 것이지 크기를 위한 것이 아니다.

오케스트라 내의 피아노와 바이올린과 같은 솔리스트를 녹음할 때 나는 연주자가 지휘자를 잘 볼 수 있도록 배치한다. 일반적으로 솔리스트들은 페어 마이크로폰을 사용하며 피아노에는 일반적으로 ORTF를 사용한다. 어글은 “솔리스트에 마이크로폰을 가깝게 사용할 때는 게인을 올릴 준비를 해야 한다고 경고한다. 만일 당신이 주의하지 않으면 일이 걷잡을 수 없게 된다. 오케스트라 마이크로폰의 앰비언스와 근거리 마이크로폰의 솔리스트 소리를 매치시키기 위해 약간의 인위적인 잔향이 필요할 때가 있다. 그러나 나는 홀이 너무 데드 하지 않는 한 메인 마이크로폰에 인위적인 잔향을 사용하지 않는다.

가끔 어글은 커다란 코러스가 있는 오케스트라 녹음을 요구받는다. 그는 “코러스는 다루기 힘들 수 있다. 어떤 때는 전체적인 코러스가 테스트를 위해 홀의 다른 부분으로 움직이게 하기도 한다. 나의 코러스 일에서 대부분은 그들을 오케스트라 뒤에 놓는다. 어쨌든 경우에 따라서는 코러스를 객석에 배치하고 오케스트라 마주 보게 한기도 한다. 코러스를 4에서 10열 정도로 배치하면 상당히 좋은 결과를 얻을 수 있다. 우리는 코러스와 솔리스트, 그리고 오케스트라 녹음에는 15개 정도의 많은 마이크를 사용한다.

나는 일반적으로 EQ를 거의 사용하지 않는다. 기껏해야 룸의 진동음을 제거하거나 현 섹션의 저음을 약간 제거할 정도이다. 모든 마이크로폰이 설치되면 믹서를 통해 밸런스를 잡고 바로 2-트랙에 녹음한다. 가능할 때는 우리는 20비트로 녹음하고 바로 여분의 DAT에도 녹음한다. DAT마스터는 모두 CD발매를 위해 디지털 방식으로 편집한다. 만일 컴프레션이 필요하다면 우리는 이것을 손으로 처리한다.

어글은 클래식 녹음 엔지니어에게 다음과 같은 격언을 들려준다.‘ 지휘자와 가깝게 지내고 악보를 볼 줄 알고 홀을 알고 너의 이미지를 표현해라’

* 부르스 존 릭
LP 마스터링 엔지니어로 널리 알려진 부르스 릭은 20,000 개의 플레티늄 앨범을 마스터링한 현세의 유명한 마스터링 엔지니어이다. 그리고 부르스는 아직도 비닐 마스터링을 계속하고 있다. 그의 주요 흥미는 심포니 목관 오케스트라를 녹음하는 거이다.
커스터머 심포니 오케스트라보다 파퓰러가 거의 없지만 심포니 목관들은 학교와 군대에 중요한 부분을 차지하고 있다. 예를 들어, 일본에서 심포니 콘서트 밴드가 주류를 이루고 있고 새로운 녹음 작업을 지속하고 있다.

커다란 심포니 목관 앙상블은 거대한 음향 에너지를 낳는다. 500개의 객석 홀에 300명의 연주자가 연주하는 포르티시모는 주목할 만한 경험이다. 이것은 몇 년 전 텍사스 A&M에서 일어났다. 가끔 매칭 밴드는 긴 벨을 지닌 트럼펫이 앞 열에 있다. 그들은 과장한 소리를 내고 그리 인해 엔지니어들은 밸런스 문제에 곤역을 치른다. 또한 유니슨으로 15명의 튜바가 연주하는 것을 상상해 보라.
일반적으로 내가 녹음한 콘서트 밴드는 심포니 또는 챔버 오케스트라처럼 같은 사이즈이다. 일반적으로 연주자는 40에서 100명 정도이다. 제1 바이올린과 제2바이올린 대신에 클라리넷 섹션을 가지고 있고 베이스와 첼로, 비올라 섹션 대신에 여러 범위에 목관 섹션을 가지게 될 것이다. 베이스 섹스를 본 적이 있는가. 이것은 더블 베이스 만큼이나 크고 전에 들어보지 못한 사운드를 낸다.
퓰륫과 다른 목관들은 중앙에 놓고, 타악기는 뒤의 한쪽, 브라스는 뒤의 왼쪽과 오른쪽으로 펼쳐 놓는다.

릭의 대부분의 녹음은 주요 클래식 작품을 콘서트 밴드에 맞게 편곡한 것이다. “The Rite of String"과 같이 높은 타악기 작품은 목관이 타악기와 밸런스를 이루기 위해 데드한 곳이 필요하다. 반대로 모차르트 목관 작품은 잔여 잔향이 있는 매우 작은 홀이 녹음하기 좋다. 거대한 콘서트 밴드 홀의 두 곳은 UCLA의 Royce 홀과 버지니아의 햄프톤 대학의 올겐 홀이다.

만일 밴드가 지저분하고 타이트하다면 나는 더 많은 직접음을 얻기 위해 마이크로폰을 가깝게 사용한다. 다른 경우에는 만일 밴드에 약한 연주자가 약간 있다면 나는 일반적으로 뒤로 놓아 직접음과 반사음 이미지를 조정한다. 마이크로폰 이동이 콘서트 밴드의 명백한 음질을 어떻게 변화시킬 수 있는 가는 매우 흥미로운 일이다. 그 외에도 나는 밴드에게 좋은 연주를 요구한다. 나는 나의 일이 비즈니스를 반복하는 것이기 때문에 어떤 것을 올바르게 해야만 한다.
나는 일반적으로 4개의 MKH-20를 정면에 배치하는 것으로 시작한다. 내부 마이크의 간격은 3에서 6피트 정도 띄우고 높이는 6에서 8피트 정도이다. 그리고 마이크를 10에서 30도 정도 숙이고 마이크 사이의 각도는 60도이다. 그리고 지휘자 안쪽에 놓는다. 모든 수치는 편곡과 홀의 사이즈에 따라 달라진다. 외곽의 마이크들은 20피트 정도 띄우고 약간 높게 한다. 나는 홀에 앰비언스 마이크 페어를 좋아한다. 일반적으로 AT 4049 무지향성을 사용한다.

일반적으로 콘서트 밴드에는 스팟 마이크가 필요 없지만 때론 체리스터 하프에 사용할 때도 있다. 이 경우에는 스팟으로 MKH40을 스테레오 페어로 사용한다. 스팟은 믹싱에서 두드러지게 하지 않는다. 시시, 만일 우리가 스팟을 사용한다고 말할 수 있다면 그것은 내일이 아니다. 경우에 다라 나는 스팟을 메인 마이크와 믹싱하기 위해 약간의 잔향을 사용한다. 특히 메인이 멀리 설치되어 있을 때는 더욱 그렇다.

나는 아웃보드 프리 앰프를 좋아한다. 앰프는 가능한 마이크로폰과 가까이한다. 프리 앰프의 라인 레벨을 믹서로 보낸다. 그리고 렉시콘 2020 20비트 A/D컴버터를 변환시킨다. 그것을 파나소닉 SV -3700 DAT에 마스터2-트랙으로 녹음한다. 그리고 나중에 디지털로 편집한다. 나가 좋아하는 2-트랙 녹음기는 스튜다 1/2인치 30ips 이고 테이프는 3M의 996이다. 노이즈 리덕션은 사용하지 않는다.